El uso corriente del término "arte" del lat. ars o artis, como se sabe, proviene de una traducción literal del griego tèkhne). Ahora bien, debido a una evolución de significados, señalemos que el concepto de "técnica" atribuido a la voz griega tal, y como hoy se entiende, difiere hondamente de la noción original. Así, para Platón (ver el Protágoras) el significado de la tèkhne (en su doble sentido de arte y ciencia) era algo diferente de lo que se concibe en la actualidad, y por lo cual, se expresaba un verdadero conocimiento en el sentido y el orden de las ciencias tradicionales. Dicho conocimiento se resume en la producción de cosas y objetos por parte del artesano humano, tomando como modelo análogo las Ideas que el Artesano divino (o Demiurgo) contempla en su inmediato esplendor. Esta imitación del "Dador de las formas" (uno de los aspectos de la Posibilidad Infinita o atributo afirmativo de lo Indecible) implica uno de aquellos aspectos esenciales que encierra el término griego de referencia, y que supone el dominio o posesión de una virtud (aretè, pero en el sentido original griego retomado por Platón de orden, proporción, armonía o justa medida) capaz de arrojar luz sobre el caos o compuesto negativo de la existencia. Siendo de tal modo que, la palabra tèkhne, al margen de sus variadas aristas o múltiples aplicaciones se refiere, mas bien, y desde un punto de vista estricto, al núcleo que anima los cánones sagrados operativos, y que muy bien, como en este caso, puede expresar diversas reglas tradicionales tal como la de "número, medida y peso" (con la cual, y mediante mymesis, se trazan las proporciones, según un esquema universal de manifestación) que hace posible no solamente alumbrar el mundo ("mundo" en el concepto original griego, y aún en el latino como sinónimo de "bello") a los efectos de eliminar su contrario, lo in-mundo o la oscuridad del caos, sino también, remitir u ordenar (Kosmein) el influjo ejercido por las sombras, el azar (tyche) o el destino.
Otro aspecto con el que se invierte la noción original del término se expresa en el respectivo "producto etimológico" cuyo sentido general es difundido convencionalmente por los actuales léxicos y diccionarios (aún con algunas derivaciones explicativas y con la variedad de matices y especializaciones correspondientes). Dicha acepción se resume, mas o menos, "en una virtud, vocación o talento para hacer alguna cosa en sentido de manifestación de la actividad o industria humana mediante la cual se plasma una impresión particular y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros" (1).
Respecto a la expresión de "producto etimológico" recordemos que antes del siglo XVIII se abandonó el uso dialéctico normal del término "etimología" en el sentido tradicional de la analogía número-nominal de las raíces del habla con las designaciones atributivas de la divinidad. Asimismo, en el siglo XIX, prácticamente se desconocía su uso, y por lo cual, dicho término comenzó a emplearse, paulatinamente, con el significado que adquiriera luego dentro de la moderna morfología.
Podríamos, por otro lado, señalar que, a partir de la misma generalización dentro de la literatura moderna se sigue produciendo una interminable sucesión de significados (siempre entendidos como una idealización de las formas sensibles y no como una actualización de las Ideas) que rodean o se vinculan a tal "producto etimológico" y, evidentemente, sin la tradicional cualidad potestativa por lo cual, las expresiones derivadas quedan simplemente reducidas a una fijación mental cuya excentricidad (distanciamiento de su centro) respecto de la Idea la hace como desentendida de posibilitar alguna transposición de orden tradicional, en tanto su alejamiento de todo lo que implica la noción original
Esto mismo, sobre la carencia de cualidad potestativa, sirve de ejemplo para confirmar el curso relativo que adquieren las palabras en el uso corriente de los lenguajes modernos. Aún, dentro del mismo marco de la morfología moderna ya no se cree en las propiedades ciertas o en la eficacia de una "etimología", debido ello a los fenómenos que se producen por la tendencia a asociar a cada término un sentido particular determinado, a los trastrueques semánticos y a la preponderancia de los "cruces" ("contaminación") basados en imaginarios supuestos etimológicos. Esto significa que el mismo término de "etimología" (probablemente debido a una suerte de "entropía" o proceso de destitución verbal al que se hallan sometidas las lenguas modernas) ha venido, poco a poco, adquiriendo dentro del cuadro de denominaciones usuales para dicha morfología cierta sinonimia con la acepción de "paretimología" o se le declare como principal elemento funcional de una "atracción paronímica", es decir, lisa y llanamente, constituida como uno de los factores principales de la ilusión verbal (2).
El curso de dicha destitución verbal que involucra a las definiciones modernas sobre el arte, evidentemente, ha dado lugar a una multiplicidad indefinida de nociones y elementos contrapuestos que a partir del denominado "idealismo artístico" (3) devienen separados entre sí. Contrariamente a ello, y según René Guénon, la palabra latina artes se aplicaba tanto en el mundo antiguo como en la Edad Media en el mismo sentido que las ciencias tradicionales (4). Del mismo modo, Ananda K. Coomaraswamy distinguía la impropiedad y lo inadecuado de las palabras "abstracto y "convencional" para definir el carácter no representativo del arte tradicional y definía claramente el patrón de un esquema universal de manifestación seguido en tehoría y en "justa medida" por todo artífice verdadero (5).
Notas:
1) Ver como ejemplo en RAE //2, XXII ed.
2) Sugerimos ver nuestra anotación "La ilusión verbal- comentarios a la literatura profana".
3) En otro aspecto explicativo, pero que sirve al mismo orden de cosas, esto se corresponde con la noción moderna del "idealismo lingüístico" a partir de las concepciones de W.Humboldt, luego elaboradas filosóficamente por B.Croce en el sentido de un caos de "creaciones lingüísticas", cada una de ellas autónomas y dueñas de sí; y, mas tarde, modificadas, en parte, por K.Vossler quien propone aplicar el criterio de "la evolución".
4) "...pues aquí, todo está íntimamente relacionado y se enlaza necesariamente en la unidad fundamental de la doctrina que la multiplicidad de sus aplicaciones no podría destruir ni tampoco afectar; la concepción de ciencias estrictamente "especializadas" y del todo separadas unas de otras es claramente antitradicional en la medida en que se manifiesta un defecto de principio, y es característica de la mente "analítica" que inspira y rige las ciencias profanas, mientras que todo punto de vista tradicional no puede ser mas que esencialmente "sintético". Con esta reserva, se puede decir que lo que constituye el fondo mismo de todas las artes es principalmente una aplicación de la ciencia del ritmo en sus diferentes formas, ciencia que se relaciona ella misma directamente con la de los números; y por otra parte debe entenderse bien que, cuando hablamos de ciencia de los números, no se trata de la aritmética profana tal como la entienden los modernos, sino de aquello cuyos ejemplos mas conocidos se encuentran en la Kábala y en el Pitagorismo, y cuyo equivalente existe también en todas las doctrinas tradicionales, con expresiones variadas y con desarrollos mas o menos extensos". (René Guénon, Melanges, Cap.III).
5) "Nuestra abstracción significa, como mucho, la eliminación de las cosas no esenciales; lo que nosotros tenemos de esta manera no son universales, sino solamente generales, que no difieren de los particulares en el tipo, sino solo en la conveniencia. Es de esta misma manera como la ciencia empírica deduce "leyes", que no son realmente absolutas, sino solo resúmenes de estadística Este no es el método del arte tradicional, que comienza desde los universales, en los que está contenida, no menos, sino mas eminentemente, toda la integridad natural de las cosas, y, desde estos principios primeros, deduce cualesquiera aplicaciones que puedan requerirse. Las formas de la cruz, el círculo y la espiral, cuyos rastros pueden reconocerse en la naturaleza, no son innaturales, sino supra-naturales, es decir, superlativa o extragenéricamente 'naturales' " (A. K. Comaraswamy, "La Filosofía del arte Medieval y Oriental").
Suficientemente conocida es la severidad de Platón, no solamente en aquello relacionado a las construcciones verbales de los sofistas (1), sino también en lo que toca a toda la producción decorativa de las artes, en tanto estas se encuentren implicadas en una suerte de impresionismo casi siempre basado en el denominado "punto de fuga" (análogo a la perspectiva moderna) que sólo apunta a generar la ilusión óptica y mover a la acción sensible de las partes mas conmovibles o "impresionables" del alma humana (2). En particular de aquellas relacionadas a los elementos irracionales que son los que mejor se prestan al "caleidoscópico" juego de las ilusiones interpretativas, del placer de los sentidos y de las impactantes fantasías o contra formas surgidas del arte fantasmagórico (phantastikên), correspondiente a la producción imaginaria de las apariencias.
Por contraste a ello, Platón expone la doctrina de la Imitación siempre basada en la "justa medida" (orthotes) según las precisas relaciones de la cantidad y de la cualidad que, bajo criterios de la sacra geometría tradicional (la cual en rigor, se entiende como no ocupándose de las magnitudes sensibles) expresa la excelencia de un esquema universal de manifestación o de un modelo ideal primeramente entrevisto o reflejado en la teoría del verdadero artifex, el único capaz de realizar el arte de una copia fiel (eikastikên), es decir generar en acto la idea y la potencia de dicho modelo.
En relación a la "justa medida" reflejada en la theoría del verdadero artífice ya se quejaba Platón del paulatino abandono, ejercido en su época, sobre nociones de las Ideas-números manifestadas en el esquema universal de manifestación, especialmente en la belleza supra dimensional (3) (de rectas, curvas y superficies) o en el simbolismo de las formas geométricas (y que, bajo ningún punto de vista, debe confundírselo con una suerte de cubismo o arte abstracto) sobre todo en el de ciertos triángulos y sólidos (por caso del tetraedro, del octaedro, el icosaedro y el cubo) recurrentes adecuaciones al conocimiento del arte hierático subyacente en el canon de Policleto que venía ganando descrédito en el seno de la polis debido a una novedosa propaganda en pro del impresionismo estético que sustenta el arte de la ilusión (4), por tanto, perdiendo completamente el es to kreitton (el buen sentido). Con duros términos, el mismo Platón ha denunciado reiteradamente esta circunstancia de reduccionismo y decadencia en las artes imitativas como el paso de la teoría a la opinión o el de la esencia a la apariencia.
Para comprender cabalmente esto último, se hace necesario despojarse de toda dimensión empirista moderna y recurrir a la luz tradicional, bajo cuyo amparo, es posible evitar numerosas confusiones de origen moderno, entre las cuales podríamos citar aquellas dadas sobre la visión y la "abstracción" o estas mismas sobre la teoría y la "opinión".
En efecto, el término griego "theoría" (visión o contemplación) que nada tiene que ver con el reduccionismo aplicado al arte, ya sea en funciones de perspectiva (en el sentido moderno de dicha palabra), ya en carácter de narración hipotética, obra de subjetividad o de discurso plenamente abstracto, se refiere tradicionalmente a la Visión intelectual obtenida súbitamente por una adecuada preparación interior, como modo directo de acceder a la misma matriz donde se plasman las formas de nuestro mundo, otorgando, por ende, el conocimiento cierto e inalterable sobre la esencia o causalidad de las mismas. Quien obtiene este conocimiento sabe, a la vez, el sentido profundo de la conocida máxima tradicional: "El arte imita a la Naturaleza en su manera de operación" (5), es decir, que no debe dejar de respetarse la integridad natural de las cosas, tal cual y como el Hacedor divino las dispuso a nuestra visión, con los fines de contemplar en su interior la "causa formal" de su apariencia (6).
Notas:
1) Cabe reiterar que, estas, entre otras cosas, se deben a un ineluctable movimiento de destitución verbal que ocurre dentro de todo proceso temporal. Así, las denominaciones van perdiendo los sentidos originales adaptándose a las nuevas y respectivas condiciones mentales.
2) Platón establece una exacta correspondencia entre el sofista y el artista en tanto prestidigitadores o productores de las artes de encantamiento y magia, como el caso del pintor que expone sus cuadros con las técnicas de ilusión que distorsionan la realidad (por ejemplo, Sofista, 234c, 234e y ss.) afirmando que el único medio de contrarrestar la voluntad hechicera del arte (psicagogya) o los artificios de los ilusionistas, es recurriendo a las nociones tradicionales de "número, medida y peso" inscriptos en un esquema universal de manifestación y derivado por adaptación de un modelo ideal o del objeto imitado.
3)Refutando a los artistas griegos que confundían las condiciones formales de la manifestación con las condiciones reales del ser y en consecuencia sólo se referían a las formas visibles, los considerandos platónicos son recurrentes en la afirmación sobre la realidad de nexos precisos entre números, ideas y principios, por ende, estableciendo una escala de sentidos superpuestos y, por lo cual, en rigor, se traslada el discurso al plano protológico y supradimensional, en tanto sea simbólico en el sentido estrictamente tradicional para la representación de dichos principios. Así, por ejemplo, lo que se mueve en lo sensible sólo tiene carácter de kineton tina aoionos, cierta imagen móvil del aion (eternidad) girando según el arithmon (número) y cuyas especies sólo surgen por reflexión de las Ideas indevenidas, inengendradas, permanentes e inmutables, es decir, cuando el tiempo imita (indirectamente y por metaxis) a la eternidad.
4)Si bien Platón se refería en sus críticas a una suerte de tropee (término griego de donde se dedujo la palabra moderna "entropía") en el sentido de transformación o cambio negativo que ocurría en todas las ramas de las ciencias y las artes tradicionales griegas de época, sin embargo, no dejaba de explayarse lúcidamente con ilustrativos modelos. Así, por volver a citar un ejemplo del campo de la pintura, señalamos el caso de la esquiagrafía (hoion eskiagraphemena) otro de los términos técnicos empleados por Platón (Apoll., 17-Fedón, 69b-Rep., II, 365c, IX, 583b, 585a, 586 bc- Timeo, 68c.) a modo de consignar el efecto de ilusión sobre la realidad en base al juego de sombras y colores, y por lo cual, vendría ello a tener un sentido análogo, en otro nivel de referencias, a las sombras proyectadas sobre la pared de la caverna en el mito narrado en "La República".
5) Los fundamentos de este punto de vista tradicional, según los cuales el arte es imitación de la Naturaleza fueron radicalmente cuestionados por los artistas modernos del siglo XIX, sentando así las bases del "concretismo" y del arte abstracto, y por lo cual, se ha procurado eliminar toda referencia a la realidad, tanto en lo representado como en su carácter de soporte, imagen o símbolo de una verdad espiritual. Es decir, un arte que no es sabio, útil ni bello por lo que representa, sino por lo que es en sí mismo. A partir de esto, se deduce la consecuente categoría de "producto social" que adquiriera el arte, el papel desempeñado por el mercado del arte y el uso masivo de sus técnicas en la publicidad.
6) El acto de identificación o descubrimiento de la forma pura, es decir, de la idea de la cosa y no de la cosa misma, es denominado por las doctrinas orientales con ciertas voces técnicas tales como dhyâna, samâdhi, ch'an o satori por solo citar algunas de las mas conocidas de la India, China y Japón respectivamente.
El término de "Hacedor divino" nos remite a una serie de complementos atributivos tales como Demiurgo, Creador o Formador (1) que se dicen del sujeto principal, pero que no revela su verdadera naturaleza. Así, por ejemplo, el verbo "crear" contiene, entre otras cosas, las acepciones de formar, fundar o manifestar (2) algo que no existía. En rigor, significa el pasaje del no-ser al ser o de lo no manifestado a lo manifestado (3). Evidentemente, de suyo queda establecido que dicho verbo contiene y explica la analogía del ser con el no-ser, y por lo cual, necesariamente, debería poseer o implicar un sentido de transposición o anagógico que resuelva la aparente contradicción y aluda a un estado de Totalidad absoluta que sea su principio y que comprenda a ambos a la vez. De esto mismo, se desprende la operación intelectual y el orden implícitos en la afirmación de los nombres atributivos que son expresados por la ortodoxia de las doctrinas tradicionales; y, por otro lado, también se explica lo que corresponde a las funciones estrictamente cosmológicas que competen a dichos nombres ordenados dentro de la Posibilidad universal, es decir, que no son una pura nada, y por tanto, se comprenden dentro de algún grado de realidad.
Es probable que, esta declaración de principios, nos permita vislumbrar el correcto sentido que aplicaba Platón en su concepción del universo como una obra de arte (configurada por medio de las Ideas-números en una visión simbólica y "extra-científica"); y del Demiurgo o "Artesano del mundo" como "intelecto ordenador del cosmos". Por analogía, se establece el papel de aclarar lo oscuro, poner orden en el desorden y unidad en la multiplicidad que debería corresponder al artifex humano, en tanto su cualificación y predisposición personal, en su participación o absorción de tales Ideas-números o en la imitación del prototipo divino. El apercibimiento sobre la ausencia de este patrón o la generalización de los defectos de tales principios podrían, según lo indicara René Guénon en otro contexto semejante (y explicando la noción del término hindú swadharma) "aplicarse muy fácilmente a las condiciones de la época actual" (4).
Para Platón una de las principales cualidades del arte se resume en el sentido profundo de la belleza, cuya verdadera virtud contrapuso en numerosas ocasiones a la definición hedonista de lo bello por parte de los sofistas y a la ilusión de los artistas productores de apariencias, cuyos conocimientos, se limitaban a los objetos sensibles y a sus extensiones meramente imaginarias. En la definición de la belleza como "esplendor del Cosmos", Platón sintetizaba la luz y el orden, referidas a dos nociones fundamentales e inherentes al simbolismo de la mayoría de las doctrinas tradicionales. Respecto del primer término, ya el mismo René Guénon, en uno de sus tantos enunciados anafóricos, se había encargado de asociarlo al segundo, en el sentido que todas las tradiciones asimilan la producción del "orden" como una "iluminación" poniendo el ejemplo del Fiat Lux del Génesis y trazando, además, en términos subsiguientes, las claves de un esquema universal de manifestación (5).
Otro de los aspectos fundamentales del orden es la medida que no hace mas que expresar el amplio concepto tradicional de la belleza desarrollado por Platón, y en consonancia con las nociones pitagóricas. De ella surge la proporción (symmetria) que expresa el acorde y la armonía, cuyas manifestaciones en el arte, aluden a la participación del hombre con lo divino. El simbolismo trazado por Platón, cuyo significado cosmológico parte de las proporciones adecuadas se resume en los "cuerpos perfectos" atribuidos a las cinco figuras regulares (6) que, según una disposición "perfecta", comprenden precisas relaciones entre líneas rectas, círculos, planos y volúmenes sólidos como base de la teoría de las artes imitativas y según la cual el arte representa la realidad (en su doble aspecto externo e interno) conforme a la verdad, en tanto se respete la apariencia del mundo (lo cual nada tiene que ver con las teorías naturalistas) y no se abandone su conformidad con un esquema universal de manifestación o plano divino del cosmos, en tanto que depósito de las leyes universales, de las cuales se extraen los criterios tradicionales de veracidad y justedad.
De lo dicho es posible deducir el carácter preciso del término griego tropee que reseñábamos (ver nota 4ª, 2º c, infra) como nominativo de una "fuerza" o "movimiento" caótico "anterior" a la acción demiúrgica (7) y del cual, podríamos decir, que va en dirección contraria a la del verdadero arte. Esta es una de las claves del "discurso verosímil" planteado por Platón y que, desde el punto de vista tradicional, justifica ampliamente sus criticas severas al arte de su tiempo, tanto como su condena a las vanidades de la novedad y la variedad, a las obras de subjetividad, a la deformación de la perspectiva (8) y al individualismo e ilusionismo a los que contraponía un arte verdadero cimentado en simbolismos tales como el de la luz y del orden, implícitos en la teoría del conocimiento y de la metafísica tradicional cuales, para nosotros como seres manifestados, en rigor no expresarían sino un modo normal y legítimo que tenemos de representarnos las cosas, nada mas que esto.
Notas:
1) Extendiéndose en el sentido tradicional de algunas denominaciones usadas por Platón tales como Artesano, Magistrado o Timonel, etc.
2) Extendiéndose a producir, establecer, etc.
3) Lo manifestado en el concepto tradicional que comprende sus dos estados corporal y sutil.
4)"En la concepción tradicional, al contrario, cada cual debe desempeñar la función a la que está destinado por su propia naturaleza; y no puede desempeñar otra sin que ocurra por eso un gran desorden, que tendrá consecuencias en toda la organización social de la cual el individuo forma parte; además, si semejante desorden se generalizara llegaría a tener efectos sobre el mismo medio cósmico porque todas las cosas están ligadas entre sí según correspondencias rigurosas" (René Guénon, Mélanges, "La iniciación y los oficios", Cap. I)
5) "Se ve aquí que la idea de medida está en conexión íntima con la de «orden» (en sánscrito rita), que se refiere a la producción del universo manifestado, siendo ésta, según el sentido etimológico de la palabra griega P`F:@l, una producción del «orden» a partir del «caos»; este último es lo indefinido, en el sentido platónico, y el «cosmos» es lo definido. Esta producción es asimilada también por todas las tradiciones a una «iluminación» (El Fiat Lux del Génesis), puesto que el «caos» es identificado simbólicamente a las «tinieblas»: el «caos» es la potencialidad a partir de la cual se «actualizará» la manifestación, es decir, en suma el lado substancial del mundo, que se describe así como el polo tenebroso de la existencia, mientras que la esencia es su polo luminoso, puesto que es su influencia la que efectivamente ilumina ese «caos» para sacar de él el «cosmos»; y, por otra parte, esto concuerda con la aproximación de los diferentes significados implicados en sánscrito en la palabra srishti, que designa la producción de la manifestación, y que contiene a la vez las ideas de «expresión», de «concepción» y de «irradiación luminosa». Los rayos solares hacen aparecer las cosas que iluminan, haciéndolas visibles, y, por consiguiente, puede decirse simbólicamente que las «manifiestan»; si se considera un punto central en el espacio y los rayos emanados de ese centro, se podrá decir también que esos rayos «realizan» el espacio, haciéndole pasar de la virtualidad a la actualidad, y que su extensión efectiva es, en cada instante, la medida del espacio realizado. Estos rayos corresponden a las direcciones del espacio propiamente dicho (direcciones que se representan frecuentemente por el simbolismo de los «cabellos», el cual se refiere al mismo tiempo a los rayos solares); el espacio es definido y medido por la cruz de tres dimensiones, y, en el simbolismo tradicional de los «siete rayos solares», seis de estos rayos, opuestos dos a dos, forman esta cruz, mientras que el «séptimo rayo», el que pasa a través de la puerta solar», no puede ser representado gráficamente más que por el centro mismo." (René Guénon, "El reino de la cantidad y el signo de los tiempos", Cap.III, ver notas respect.)
6) Cuyas funciones y principio de correspondencias ha sustentado el arte tradicional de griegos, romanos, cristianos medievales y árabes; tanto como el de diversas sociedades.
7) "Dado que el receptáculo no posee en si mismo equilibrio, al entrar en él las cosas sensibles es sacudido y a la vez las sacude, y el resultado es un movimiento desordenado e irracional. El fuego, aire, tierra y agua tenían huella de las ideas respectivas, pero hasta que no se produjo el primer acto demiúrgico no estaban constituidas como tales" (Epigrf. del apart. "Movimientos de las cosas en el receptáculo", Tim, 52e1-53b7)
8) Un dato de indudable valor para los estudiosos de este tema puntual subyace en la admiración que sentía Platón por el simbolismo hierático del arte egipcio basado en la representación plana de imágenes con dos dimensiones y en su virtud de no proyectar sombras.
